来源： 北京青年报

　　1997年年底，北京紫禁城影业推出冯小刚执导的《甲方乙方》。这部内地首部贺岁片以3000余万票房力压同期上映的成龙主演电影《我是谁》，以及美国大片《蝙蝠侠与罗宾汉》，也让这家成立不久的国有股份制电影企业爆得大名。自此之后，国内贺岁片江湖风云骤起。

　　无论对中国社会还是中国电影而言，20世纪90年代都是一个跌宕不已的改革年代。由于经济结构的变动、电视新媒介的冲击等，中国电影市场从上世纪80年代中后期开始节节败退。1979年我国观众人次高达创纪录的293亿人次，1990年就迅速跌至162亿人次，1999年则只剩下可怜的4.6亿人次。尽管上世纪90年代，电影体制改革步伐更加大刀阔斧，但新旧体制交替期的复杂博弈令电影产业在十年间备尝变革的阵痛与焦虑。而自1994年美国“分账大片”抢滩登陆内地，“狼来了”的呼声便不绝于耳。

　　《甲方乙方》的出现，为彼时萎靡不振的中国电影产业注入了强心剂。之后，《不见不散》《相约2000》《男妇女主任》《没完没了》《一声叹息》《大腕》等一大批贺岁片接踵而至，为中国电影开拓了新的市场空间。实际上，就在《甲方乙方》大放异彩的1998年，电影《泰坦尼克号》在中国豪取3.6亿元票房，要知道那一年国内票房总和才14亿元。尽管无法同《泰坦尼克号》这类现象级电影相抗衡，但《甲方乙方》等诸多贺岁片却在与其他进口大片的交锋中不落下风，为世纪末苍凉的中国电影保住了最后的骄傲。

　　如今回头看，以冯氏贺岁片为代表的贺岁片创作，其意义首先在于为中国电影开创了适合本土市场的独特类型样式，探索了市场化转型的道路。一方面，非学院派出身的冯小刚没有艺术观念的重重束缚，而是以市场和观众为本位，从香港、好莱坞电影产业中汲取市场营销的诸多经验。他并不试图像学院派导演一样成为表达自我的电影作者，而是扮演聚焦观众需求的产品经理。另一方面，贺岁片创作又是植根于本土文化土壤中的。《甲方乙方》《没完没了》等电影中鲜活的平民主人公形象，以及充满京味儿的调侃语言，展现出当代中国都市文化的独特生命力。

　　因贺岁片而形成的贺岁档，将好莱坞电影产业中成熟的“档期”生产营销经验与中国的传统节庆相结合，成为国内最早按市场理念进行运作的档期。2002年，张艺谋携一部斑斓瑰丽的《英雄》杀入贺岁档，在丰富贺岁档类型的同时也开启了中国的大片时代，成为新世纪中国电影快速产业化之滥觞。《英雄》之后中国电影产业的勃兴，上世纪90年代贺岁片的筚路蓝缕之功不容忽略。可以说，在市场化与本土化的结合中寻求生存之路，是贺岁片以及贺岁档的成功所在，也是意义所在。

　　当然，贺岁片的意义不止于此。上世纪90年代，整个中国社会文化正以狂飙的姿态发生裂变。市场经济大潮冲击下，既有的一体化文化格局正演变为主导文化、精英文化和大众文化分而治之的局面。上世纪90年代知识界掀起的“人文精神大讨论”，指向的便是转型期精英文化的失落与意识形态氛围的喧嚣驳杂。有趣的是，自上世纪80年代末开始形成的主旋律电影、艺术电影与商业电影三足鼎立的电影创作格局，成为改革年代文化裂变的鲜明表征。

　　而贺岁片，尤其是以王朔为精神源泉的冯氏贺岁片在上世纪90年代的出现，正呼应了那个鲜活的时代。无论是《甲方乙方》的角色扮演游戏，《不见不散》的追逐游戏，还是《没完没了》的智力游戏，关注的都不再是以往政治电影里的英雄故事抑或艺术电影里的文化反思，而是都市平民生活中的柴米油盐。贺岁片呼应了大众消费文化的崛起，描画了一个改革年代虽粗粝但蓬勃的社会情状。值得指出的是，早期冯氏贺岁片反讽戏谑的表层之下总是暗含着忧伤严肃的内核，暗含着对于那个时代精神面目的独特体认。于是在不期然间，贺岁片描画了大众消费文化的兴起，又作为代表性的大众消费文化产品，参与了新的文化形态与情感结构的形塑。这或许是贺岁片更重要的意义所在。

　　回到电影《甲方乙方》。在这部影片的末尾，一场五味杂陈、悲喜交加的喝酒过年戏之后，葛优饰演的主人公姚远用一句旁白为影片蒙上了一层沧桑感，也为后来者指认了贺岁片的历史坐标与意义：“1997年过去了，我很怀念它。”